Начало ХХ века, века социальных и индустриальных революций, машин, автоматов и роботов, ознаменовалось появлением огромного числа выдающихся музыкальных произведений, по-новому творивших свои возвышенные сказки и мифы, вопреки всему, что происходило вокруг.
«Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова, «Баба Яга» и «Волшебное озеро» А. Лядова, «Жар-птица» и «Весна священная» И. Стравинского, «Замок Синей Бороды» Б. Бартока, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля — вот далеко не полный перечень произведений, определивших музыкальное направление первой четверти ХХ столетия.
Отчего же в те годы появились именно такие произведения, на первый взгляд, столь очевидно несозвучные характеру эпохи? Некоторые музыканты склонны объяснять это «духом бегства», во все времена свойственным творческим людям, не желающим мириться с рутиной и обыденностью, с мертвящей скукой повседневности. «Крыльев! Чтобы воспарить над горами, долами, над жизнью и смертью, над всем!» — эти слова одного из романсов Р. Шумана могли бы стать девизом для многочисленных художников, не желающих подчиняться тискам и оковам своего времени.
Однако есть и более глубокие причины, побуждающие музыкантов пускаться в дальние странствия — по векам и эпохам, по мирам сказочных фантазий и волшебных превращений, — в поисках источника вечной мудрости и красоты. Ведь искусство, это дитя богини Памяти, неподвластно течению веков, не знает границ в преодолении пространств и времён. Рождаясь в условиях своего века, оно несёт ему знания и опыт веков прошедших. И нередко бывает так, что опыт давно отшумевших эпох поразительным образом способен объяснять смысл самых современных событий и даже помогает предугадывать будущее.
«В будущее мы входим, оглядываясь на прошлое», говорил французский поэт ХХ века Поль Валери, подчёркивая непреходящее значение истин, которые никогда не станут старыми, бесконечно возрождаясь в каждом новом поколении.
И в обращении музыкантов к глубинным пластам культурной памяти, не угадывается ли стремление ещё раз понять человека, его сокровенную природу — стремление, особенно понятное в эпохи больших потрясений, переломов и распутий?
Одним из произведений, созданных в переломное время начала ХХ века (1913 год), был балет И. Стравинского «Весна священная».
«Весна священная» — образ языческой Руси с её весенними гаданиями, девичьими хороводами, культом Земли, жертвоприношением в честь богини Весны. В балете необыкновенно сильна и выразительна могучая стихия ритма — этого первоначала музыки, восходящего к глубинным свойствам человеческой природы.
Культ танца, идея танца как символа энергии жизни вообще характерны для того времени, отмеченного необыкновенным триумфом балетного жанра (вспомним «Русские сезоны» в Париже с их серией превосходных балетных постановок).
Именно в рамках «Русских сезонов» и была исполнена «Весна священная». Её замысел заключается в том, чтобы средствами музыки — тембров, гармоний, но прежде всего ритма показать извечное соотношение природных, стихийных сил жизни, из которых произрастает все: цветение весны, радость, любовь, — и законов древнего порядка. Этот порядок, подчёркнутый ритуальным началом балета, исподволь «разрастается» в его музыке, подчиняя себе гармонию, внося размеренность в стихийную необузданность ритма и, в конце концов, покоряя человеческие порывы и страсти.
И вот что удивительно: этот балет, столь необычный по тематике, такой далёкий от интересов европейского искусства (создавался и исполнялся он в Париже), от социальных потрясений своего времени, стал подлинным художественным взрывом. Французский публицист Жан Кокто назвал «Весну священную» шедевром, «симфонией, исполненной дикой печали, запечатлевшей землю в состоянии произрастания, шумы древних хижин и становищ, напевы, идущие из глубины веков, прерывистое дыхание скота, глубокие потрясения».
Возможно, что в этой обращённости к вечным истинам — истине природы, истине древних законов, данным сквозь призму музыкального звучания современности, и заключён секрет необыкновенной актуальности данного произведения. Ведь ничто не меняется в мире людей: те же силы движут побуждениями, что и тысячи лет назад, и те же оковы древних обычаев противостоят этим слепым и могучим силам.
Так традиция становится синонимом власти вечного.
И может быть, умение увидеть это вечное, чувствовать его дыхание в обычных, никем не замечаемых явлениях, именно и отличает истинного художника, чьё творчество находится как будто вне своего времени, его злободневных событий и проблем.
Стравинский родился в Российской империи, жил во Франции, а позже – в Америке. В своей музыке композитор блестяще отразил важнейшие черты стремительно меняющейся эпохи.
Стравинский родился в Ораниенбауме (сейчас это г. Ломоносов), недалеко от Санкт-Петербурга, где его отец Фёдор Игнатьевич был ведущим солистом Мариинской оперы. Прежде чем стать учеником композитора Николая Римского-Корсакова, Игорь учился на юридическом факультете. Новый период в его жизни начался в 1909 году, когда российский импресарио Сергей Дягилев предложил ему сочинить музыку для нового балета «Жар-птица». В результате этого сотрудничества на свет появились ещё два балета («Петрушка» и «Весна священная»), благодаря которым Стравинский стал знаменитым.
Период волнений
Премьеры балетов состоялись в Париже. Стравинский был там со своей женой и тремя детьми, когда вспыхнула мировая война. Не имея возможности возвратиться в Россию, он со своей семьёй вынужден был обосноваться в Швейцарии. Дягилевская труппа распалась во время войны, рассчитывать на крупные постановки было невозможно, поэтому Стравинский обратился к малым музыкальным формам.
Послевоенные годы
Конец войны совпал с началом «джазовой эры», а в музыке появился так называемый стиль неоклассицизма. Ответом Стравинского на новые тенденции были такие произведения, как балет «Пульчинелла», в котором автор обращался к музыке XIX века, и опера-оратория «Царь Эдип», отсылающая нас к древнегреческой трагедии. В 1930 году Стравинский написал свою вдохновенную «Симфонию псалмов» для Бостонского симфонического оркестра, а в 1939 году обосновался в США, став американским гражданином. Творчески Стравинский был разносторонен, как и прежде. Он создал такие непохожие друг на друга произведения, как «Эбеновый концерт», написанный для джазового кларнетиста и дирижёра джаз-оркестра Вуди Германа, и опера «Похождения повесы», вдохновлённая гравюрами английского художника XVIII века Уильяма Хогарта. Кроме того, Стравинский обращался к «серийной технике», или «технике композиции с 12 тонами», введённой впервые венским композитором Арнольдом Шёнбергом (также эмигрировавшим в Америку).
Международное признание
В 1962 году Стравинский торжественно вернулся в Россию, для того, чтобы продирижировать рядом концертов, состоящих из его собственных сочинений. Он продолжал путешествовать по миру, дирижируя и записывая свою музыку почти до самой смерти в Нью-Йорке в 1971 году. Его тело перевезли в Венецию, чтобы похоронить на кладбище Сан-Микеле (недалеко от могилы Дягилева – человека, открывшего его миру много лет назад).
Весна священная
«Весна священная» — произведение дикое и захватывающее – вершина так называемого «русского» периода Стравинского
29 мая 1913 года является памятной датой в истории музыки. Она отмечена премьерой в Париже балета «Весна священная» («Le sacre du printemps»). Это третий балет Стравинского, написанный для Дягилева.
Дягилев, обладавший безошибочным музыкальным чутьём, заинтересовался произведением. Заинтересовался необычным сочинением и друг Стравинского, художник Николай Рерих,- он осуществил сценографию для представления.
Рерих был также страстным археологом и знатоком обрядов древних славян. Он подготовил подробное описание некоторых обрядов, высланное затем Дягилеву: «В балете «Весна священная», как решили мы со Стравинским, моей целью является представление нескольких сцен, в коих показана земная радость славян и их поклонение языческим божествам».
Новизна, сложность и порой неистовство музыки спровоцировало тогда неслыханные беспорядки среди публики, и даже во время репетиций оркестр жаловался, что музыку невозможно исполнять.
Успех балета был поистине скандальным в музыкальной истории XX столетия: с овациями, переходящими в драку, и вмешательством полиции. В скандале, вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу винили Стравинского, но музыка «Весны» была реабилитирована, когда, исполненная в симфоническом концерте, она вызвала овации. Позже один из критиков писал: «Парижская премьера «Весны священной» вспоминается как что-то очень значительное, как битва под Ватерлоо, как первый полет воздушного шара».
Жертвенное приношение
Стравинский говорил, что был вдохновлён русской весной, которая внезапно взламывает лёд и плавит снег после долгой зимы. В священном благодарении за возвращение весны старцы садятся и наблюдают, как молодая девушка танцует, доходя до исступления, тем самым принося себя в жертву богам.
Первобытная и стихийная хореография Вацлава Нижинского отлично соответствовала необузданной мощи музыки Стравинского, столь далёкой от изящного классического балета, к которому привыкли парижские зрители. Союз этих двух революционных творческих сил вызвал испуг.
Краткое содержание
Авторы либретто — И. Ф. Стравинский, Н. К. Рерих.
Действующие лица:
Старейший-Мудрейший;
Старцы — человечьи праотцы;
Девушка-обречённая;
Девушки;
Юноши;
Старухи.
В первой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землёй. Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны.
В это время спускаются с берега реки девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп.
Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это — определение сил борьбою, т. е. игрою (Игра двух городов). Но вот слышится близость шествия.
Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь в одно с землёй (Поцелуй земли). Его благословение, это — как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это — выплясывание Земли.
Вторая картина (Великая жертва) начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обречённая.
Обречённая — это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернёт Весне силу, отнятую у неё молодостью. Девушки танцуют вокруг Обречённой, нечто вроде славления (Величание Избранной).
Потом следует очищение Земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев — человечьих праотцов), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска).
Языческие образы
Первая часть балета, «Поцелуй земли», открывается холодным звучанием фагота в его самом высоком регистре, рисуя суровый, дикий и пустынный пейзаж. Постепенно подключается остальная часть огромного оркестра, словно замороженная земля начинает просыпаться и возвращаться к жизни.
«Весенние гадания. Пляски щеголих» известны своими взрывными ритмами, юноши и девушки деревни начинают свой танец, в то время как отрывки мелодии русской народной песни слышится сквозь гармонию.
Стремительное движение струнных, позывные валторн и труб и настойчивые барабанные удары изображают «Игру умыкания», в которой юноши уводят с собой избранных ими девушек.
«Вешние хороводы» наполнены таинственной ритуальной торжественностью, теперь танец идёт в тяжёлом медленном движении. Целый оркестр, кажется, рычит под аккомпанемент сокрушительных ударов там-тама. Балет заканчивается священной пляской избранницы, в диком трансе она танцует, доводя себя до лихорадочного конца. Танец останавливается — боги получили свою жертву.
«Весна священная» отразила дальнейшие новаторские искания Стравинского в области гармонии, оркестра и ритмики, достигающей здесь небывалой ранее степени сложности. В тематизме балета большое место занимают краткие архаические народные попевки, становящиеся типичными для языка Стравинского в ряде последующих произведений с национальной тематикой.
Найденные в «Весне священной» новые выразительные средства оказали огромное влияние на развитие европейской музыки ХХ столетия.
В классическом мультфильме «Фантазия» Уолта Диснея использована музыка из балета «Весна священная». Она звучит на протяжении четырёх последовательных эпизодов, изображающих создание земли, развитие простых форм жизни, появление динозавров и их вымирание. Хотя первый показ мультфильма изначально не сопровождался огромным успехом, сейчас он стал классикой.
Вопросы и задания:
- Было ли у вас когда-нибудь ощущение, что окружающий мир природы одухотворён? Возможно ли, по-вашему, для современного человека чувство слияния, единения с природой? Можно ли считать балет И. Ф. Стравинского «Весна священная» музыкальной картиной языческой Руси и почему? Согласны ли вы с утверждением, что в «Весне священной» необыкновенно сильна и выразительна могучая стихия ритма? С чем это связано?
В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Стравинский. Балет «Весна священная»:
